“声音的实践和思考，
可以帮助你更好地去和周围建立各种细微的关联，
同时你用自己舒服的方式去保持它们。
更好是指你知道可以切断某些关联，同时去产生新的关联，
它好过于所谓的找到自我、独立。”
人类学、声音研究者王婧曾在2008到2012年间对彼时国内的声音实践群体进行了研究并写成专著，其中包括有姚大钧、颜峻、殷漪、韦玮等艺术家，她对这1群体及其艺术创作曾做过这样1番客观评述：“这个文化集群没有中国初期摇滚音乐宣扬的那种核心精神。某种感性的、精神的、更加基本的需求促使他们进行各种声音实践活动。而声音实践也为他们带来了不1样的生活，使他们能够在1个不断变化和被控制的社会里，体验存在的力和变化的强度，即自由。”
“我们该怎样理解你所写的‘自由’？”
“有时候自由被用作1种修辞，所以我特地对它进行了解构处理，只看它究竟是如何被使用和如何生成，而不是去嘉奖自由的价值有多大，声音是多么的自由。自由是平常的，不宏大但1定强烈。”
基于人类学本身的属性，王婧非常重视艺术作品产生和流通背后的社会关系：“这跟我们怎样定义艺术、音乐有关。我觉得声音作为1种思惟方式，它提倡的就是1种关系式思惟，没有关系就没有声音，振动首先是介质的振动。我认为声音的实践和思考，可以帮助你更好地去和周围建立各种细微的关联，同时你用自己舒服的方式去保持它们。更好是指你知道可以切断某些关联，同时去产生新的关联，它好过于所谓的找到自我、独立。”
王婧和邓悦君组成的艺术小组A-Sphere作品“The Land of We ”，它是2人为上海当代艺术馆亭台项目“行将到来的公共空间 ”
目前王婧正在计划写第2本书：“我会以单个的艺术家来结构每一个章节，中国的声音实践1997年就已零零散散地开始了，到2003年算是1个完全的出发点，这10几年来，很多艺术家在艺术创作和理念上已有了相对独立的体系，他们背后所承载的美学系统也都开始成熟起来。我会把中国当代的声音实践和中西方美学做比较，试着勾画出以中国语言、社会文化和审美体验为语境的声音美学实践框架和美学体系。”
我们就从你刚刚结束的敦煌田野调查谈起，选择敦煌作为考察地的缘由是甚么？
王婧：2015年的时候我在《Nature》上看到了1篇类似于料想式的文章，作者是1名人类学家，他跑到法国的1个著名洞窟做调查后提出，那里的壁画构成和形象是遭到画匠做画时的听觉感受影响，比如1只牛或1匹马奔跑的节奏感形容的就是声音带来的听觉感受。还有人类学家做过关于某些印度洞窟的研究，他们团队用自制的声音丈量仪器检测洞窟的声学特点，发现这个洞窟的声学空间非常丰富，因而大胆提出它初期应当是被作为剧院在使用，但由于墙壁上的画作，后世的人疏忽了其作为声学空间的作用。另外我有1次在浙江美术上海达丰2015年工作服馆的1个敦煌壁画展上见到了1幅壁画上有1个飞天是捂着耳朵的，其他飞天都是捧着花、撒着花或拿着乐器，前者的独特让我觉得仿佛是有甚么缘由，我就在想敦煌壁画1直是我们观看的对象，我们始终没有从凝听的角度欣赏过它，而敦煌的壁画、石雕，包括经文等等，是否是都隐藏着某些关于古代人凝听感受的秘密？这以后我开始看壁画、查资料，在学界中还没找到有前人做过这方面的研究。其实古代壁画的主题都是讲经、听经，彼时声音在人们精神的、物资的生活中起着非常重要的作用。固然关于敦煌壁画的音乐专业研究很多，比如复原它幼儿园厨房工作服的乐器等，但是我们依然没有职工工作服入哪个会计科目办法了解对古代人来讲，凝听究竟是怎样的1种体验，和在他们的生活中声音有着怎样的非音乐性功能，这些未知是我想要探究的。
我很感兴趣你提到的声音的精神性作用。
王婧：我在做的这个敦煌声音项目想要讨论的就是凝听的精神性，这也是当下缺失的，而且人们其实对它仍然有渴求。但是我们现在并没有1个公共空间在提供精神性凝听，在某种意义上，去追溯和学习古代空间所具有的凝听的精神功能很有必要。
2012年回到杭州至今，你策划了30几场声音现场，策划活动这件事对你意味着甚么？
王婧：我跟声音的关系，从2008到2012年是做纯洁的田野调查（主要对象为中国的声音艺术实践者），2012年末回国以后开始帮助国外国内的艺术家在杭州做演出和讲座。我大学时曾在浙江大学短暂就读，多年后回到杭州，发现相对来讲它还是1个比较安静的地方，艺术活动比较少，声音的活动在2012、2013年时基本没有。或许是在保持1种生活惯性，我通过做活动来自己生成声音环境，同时在这个环境中不断地接触更多的人，包括寻觅杭州有无群体对它感兴趣。1直做下来，1方面不是那末顺利，我自己没有固定空间，这类声音的演出情势也不太盈利，所以当1个空间尝试跟你合作，发现卖不动门票，可能就不会再有第2次合作。这30几场活动做下来，我基本上把杭州能尝试的空间都用了1遍；另外一方面，我觉得也很好，能够延续地和不同国家的有不同想法的人接触，不止看他们台上的演出，也跟他们聊他们想知道和想表达的。
我知道你自己也在作声音作品。
王婧：为我和杭州的新媒体艺术家邓悦君做了1个组合A-Sphere，我们的第1个作品是受西泠印社下属的西泠艺廊邀约，制作1张跟杭州的声音有关的CD，名为17.8 ℃，我们俩在选择好的12个地方，录制下它们在1天里的某个时间段的声音（比如清晨3点的西湖），构成12个时辰在12个地方的声音。我们也为上海当代美术馆的亭台项目做过3个装置作品。我自己个人像公司申请发放工作服在舞台上最近1次表演，是跟澳大利亚全女性的实验音乐人参加《女儿书》（The Book of Daughters）演出。想了大概两个月，我最后决定不用笔记本和器乐，由于我觉得这些声音跟我现在的状态关系没有那末大，因而做了1个小型装置。记得我在读弗洛伊德的时候，注意到所谓的女性歇斯底里症，它后来被女性主义者论证，是男性附加于女性的精神性病症。我这个小型装置和全部表演架构都是受歇斯底里症的声音特质的启发，在台上表演的时候，我和另外两人合作，她们用人声和器乐做配合，操作这个装置的同时，我会用某种语气读歇斯底里症的历史演化。
你去年出版的《声音与感受力€€€€中国声音实践的人类学研究》集中在2008到2012年的田野调查，5年后再看这本书，是不是已有了某些认知上的不同？
王婧：我遭到那几年的田野研究限制，我大多数触及到的声音作品偏于音乐创作。客观缘由是2008到2012年相较于此时，的确有更少的艺术空间在显现声音艺术作品；还有1个就是我当时接触的艺术家人群并不是艺术院校出身。我正在计划写第2本书，1个巨大的不同是我跟研究对象之间的关系会产生变化。人类学强调研究者的完全进入，以相信研究对象的态度来做研究，特别是受当代人类学的影响，我不会把自己的理论和定义强加于解释和概括实践，而是以艺术家的实践和想法为最根本和最主要的材料完成书写。写作第1本书时，我主要在谈中国的声音艺术家这1文化群体，而第2本书，我会以单个的艺术家来结构每一个章节，中国的声音实践，1997年就已零零散散地开始了，到2003年算是1个完全的出发点，这10几年来，很多艺术家在艺术创作和理念上已有了相对独立的体系，他们背后所承载的美学系统也都比较完全。我会把中国当代的声音实践和中西方美学做比较，试着勾画出以中国语言、社会文化和审美体验为语境的声音美学实践框架和美学体系。
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以上 节选自《生活月刊》2017年7/8月号
“心”栏目《声音的形状》
《王婧：自由是平常的》
采访撰文：于丹 肖像摄影：李冰
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